Bir ressamı öğelerine ayırmak harika bir fikir ve burada da bunu yapacağız. Türk resminin “evrensel ressamlarından” Prof. İsmail Ateş’i gramatik olarak inceleyeceğiz. İncelemede çıpa noktası olarak Wassily Kandinsky’den yola çıkacağız. Bu karşılaştırma, analitik bir bakış açısı oluşturacak.
Kandinsky-İsmail Ateş Hattı: Tinsellikten Geometriye
Wassily Kandinsky, soyut sanatın iki büyük damarından birini temsil eder: duygusal, müzikal, titreşimsel soyut. “Sanatta Tinsellik Üzerine” adlı manifestosu, biçim ve rengin tinsel titreşimleri taşıdığını ilan etmişti. İsmail Ateş bu manifestodan derinden etkilenmiş, ancak Kandinsky’nin duygusal özgürlüğünü daha sıkı bir matematiksel disiplinle harmanlamıştır.
Kandinsky’nin teorisinde üç ana renk, üç başat forma uygulanır: kırmızı üçgen, sarı kare, mavi daire. İsmail Ateş bu denklemi alır ve özgünleştirir. Onun tuvalinde kırmızı uçsuz bucaksız bir alan açar, mavi uzaklıkla ilişki kurar, sarı ise tüm zamanları kat eden bir yapı kazanır. Üçgen ve kare başat formlar olarak korunur; ancak Kandinsky’deki duygusal içerikten farklı biçimde arketipal ve kozmik bir yük taşır. Kırmızı üçgen Ateş’te hayal gücünü ve varoluşun benzersizliğini, kare ise sabiti ve sebatı simgeler.
“Kandinsky’nin ilk soyut döneminde renklerin sembolizmini özgür fırçalarla anlattıktan sonra, son döneminde tuhaf geometrilere neden başvurduğunu, İsmail Ateş’in resimleri dolayısıyla daha iyi anlayabiliyoruz. Burada simetri ve simetrinin barizce bozulması, saydamlık ve sınırsız boşlukların beklenmedik biçimlere yanıt vermesi, mekânın ancak zihinsel ve tinsel olabileceğini, zamanın ancak ilişkiler sürekliliği olduğunu anlatıyor.”
Kandinsky’nin son döneminde geometriye yönelişinin nedenini Ateş’in resimleri aracılığıyla daha iyi anlayabiliyoruz: Tinsellik, bir noktadan sonra özgür biçimlerde değil, daha derin ve daha saf geometrik formların içinde kendini ifade eder. İşte bu geçiş noktası, Süprematizm ile Ateş’in geometrik soyutu arasındaki köprünün ayaklarından birini oluşturur.
Minimalizm ve Neo-Geo: Yalınlığın Farklı Yüzleri
Minimalizm, 1960’larda sanatın kendisinden başka hiçbir şeye göndermemesi gerektiğini ilan etti. Renk alanı ressamları Mark Rothko ve Barnett Newman’ın büyük renk yüzeyleri, minimal sanatın duygusal zeminini oluşturdu. İsmail Ateş, Rothko ve Motherwell’in çalışmalarına özel ilgi göstermiş; New York’taki doktora sonrası çalışmalarında bu sanatçıları derinlemesine incelemiştir. Ateş’in renk yaklaşımında Rothko’nun izini görmek mümkündür: Büyük renk alanları izleyiciyi sarar, içine çeker, neredeyse fiziksel bir deneyim sunar. Ancak Ateş bu sezgisel genişliğe geometrik bir iskelet ekler. Rothko’nun belirsiz renk büyümesiyle karşılaştırıldığında Ateş’in yapıtlarında mimari bir sertlik göze çarpar. Bu sertlik, Süprematist mirasın ve İslam geometrik geleneğinin birlikte dayattığı bir zorunluluktur.
1980’lerde Peter Halley’in önderliğinde gelişen Neo-Geo akımı, geometriye teknoloji çağının eleştirisi bağlamında yeniden kavramsal bir kimlik kazandırmıştır. Bu akım çevresindeki sanatçılar, endüstrileşen dünyanın karşısında geometrik soyutlamayı bir başkaldırı aracı olarak kullanmışlardır. Ateş bu kaygılarla örtüşmekle birlikte köklerini çok daha derin sulara salar; onun için geometri ideolojik bir araç değil, varoluşun kendisidir.
De Stijl’den Ateş’e: Yapının Matematiği
Hollandalı De Stijl hareketi, sanatı evrensel uyumun matematiksel ifadesine indirgemek istemişti. Mondrian ve Van Doesburg’un kırmızı, sarı ve mavi dikdörtgenlerden oluşan ızgara sistemleri, bu evrensel uyumun en saf görsel formülleridir. İsmail Ateş’in sanat anlayışı, De Stijl’in bu temel ilkesiyle -evrensel uyumun geometrik olarak formüle edilmesiyle- derin bir akrabalık taşır.
“Bütün biçimler içinde renk insanı en farkında olmadan, farkında olduğunda ve odaklandığında ise en etkin biçimde çarpan ve nedenini bilmeden duygular dünyasına yollayan bir duyum, ya da biçim. Bütün biçimler ve duyumlar içinde, olmadığında insanı umutsuzluğa, hevessizliğe sürükleyen bir olgu.”
Ancak Ateş’in evreni, De Stijl’in soğuk rasyonalizminden farklı olarak sıcak bir kozmik enerjiyle titreşir. Aynı üç ana renk -kırmızı, sarı, mavi- kullanılır; ancak bu renkler De Stijl’in düzlemsel sertliğinde değil, birbiriyle konuşan, sınırlarını aşan ve izleyiciyi içine çeken atmosferik geçişlerde yaşar. Katmanlı renk yüzeyleri, derece derece artan ya da azalan tonlamalar, sanatçının geometrik ızgarasını nefes alan, yaşayan bir organizmaya dönüştürür.
Soyut İfadecilik ve New York Okulu: Bir Diyalog
İsmail Ateş’in 2002–2004 yılları arasında New York Şehir Üniversitesi Sanat Bölümü’nde yürüttüğü doktora sonrası çalışmalar, entelektüel ufkunu genişletmiş; Amerikan soyut ifadeciliğiyle doğrudan bir diyalog kurmasını sağlamıştır. Robert Motherwell, Mark Rothko, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Clyfford Still, Mark Tobey ve Ad Reinhardt gibi önemli sanatçıların yapıtlarını birinci elden inceleyen Ateş, bu deneyimleri yalnızca akademik bilgi düzeyinde bırakmamış, sanatsal pratiğinin içinde yaşayarak özümsemiştir.
New York Okulu’nun sanatçıları, süprematizm ve Avrupa’nın soyut geleneğini Amerika’nın bireyci ve ifadeci ruhuyla kaynaştırmıştı. Ateş bu sentezi kendi sanat pratiğinde yeniden üretir; ancak ona bir Doğu filtresi ekler. Motherwell’in yalın kompozisyonlarındaki büyüklük duygusu, Rothko’nun renk alanlarındaki metafizik ağırlık, Newman’ın dikey çizgilerindeki sessiz vakar; bunların hepsi Ateş’in tuvalinde Doğu mistisizminin ipekleriyle yeniden dokunur. New York’ta 2004’te açtığı “Designs of Universe 2003–2004” ve 2012’de sergilediği “Designs of Universe 2010–2011”, bu diyaloğun uluslararası zemine taşınmasıdır. Sanatçı, Süprematist ve Soyut İfadeci geleneğin en ileri karakollarından biri olan New York’u kendi özgün diliyle fethetmiştir.
Simetri, Denge ve Oran: Mimarinin Sanatı
İsmail Ateş’in simetri, denge ve oranla kurduğu ilişki, sanatının temel yapılarından birini oluşturur. Prof. Ateş’in büyük boy tuvallerinde giderek minimal bir estetiğe dönüşen yorum tarzı, denge ve oran anlayışı üzerine kuruludur. Cetvelle çizilmiş gibi özenli bir işçiliği yansıtan resimlerindeki kareler, üçgenler ve dikdörtgenler, geometrik anlamda bütün ile parça arasındaki denge ve oran düşüncesini açığa vurur. Sanatçı bu düzeni kurarken, geometrinin en belirgin biçimde ortaya çıktığı mimari çizimlerin etkisine gönüllü olarak kapıldığı izlenimini verir; bu izlenim hiç de yanıltıcı değildir.
Ateş’teki düşey ve yatay çizgilerin, pür geometrik biçimlerin ve saf renk alanlarının egemen olduğu bu tuvallerde, pek ender kullanılan degrade renk tonlarında bile üçüncü boyutu düşündürecek çağrışımlardan uzak durulur. Bu tavır, Ateş’in satıh (yüzey) estetiğini temel alan geometrik kökenli kompozisyon anlayışını herhangi bir tavize gerek duymadan benimsemiş olduğunu gösterir. 1990’ların ilk yarısında simetrik kompozisyonlara yöneliş, ardından asimetrik düzene dönüş, bu matematiksel dengeleme çabasının somut ifadesidir. Bu dönüşün amacı, simetrinin verdiği dingin denge yerine daha gerilimli ve gelgitli bir denge kurmaktır; ortaya çıkan yapı, matematikte lineer bir çözümden çok diferansiyel bir denklemi çağrıştırır.
Ateş’in resimlerinde denge ve düzen, oran ve sistem düşünceleriyle birlikte ele alınır; öncelik yatay ve düşey dengelerin tasarım gücündedir. Düşey düzlemlerin geometrik ayrımları, yatay bölünmelere koşut alanlar yaratır. Oranlar boşluk ve doluluk kurgusuyla belirlenir; yüzey ile lekesel alan arasındaki ölçü, ışık akışıyla berraklaşır.
Matematiksel Bilinç ve Saf Yaratım
İsmail Ateş, tuvalinde kendi düşünce kalıplarını (Archansları) evrenin diliyle harmanlayarak üç katmanlı zamanı devreye sokar. Lineer zamandan ayrılan ve holografik zamanda yoğunlaşan bir düşünce biçimiyle ilerler. Sanatçının bazı düşünceleri ya da saf yaratım etkileri geometrik matriksin içinde daha yüksek hızlarda var olurken, bazıları daha yavaş ve daha durgun kompozisyonlarda yerlerini alır.
Oscar Wilde’ın “biçimin kavranması, iç dünyadaki deneyimi dış dünyadaki gerçeklikle ilişkilendirmenin bir aracıdır” tanımlaması, Ateş’in matematiksel düşünce sisteminin sanatsal karşılığını güçlü biçimde özetler. Jacques Lacan, bilinç dışının yasalarını matematiksel bildirimlerle, “mathemes” diye adlandırdığı formüllerle açıklama olanağına ilgi duymuştur. Ateş’in bilinçaltı motiflerle dolu geometrik düzeni, tam da bu anlamda görsel ve matematiksel bir galeridir. Robin George Collingwood’un “biçim maddeyle ilişkilidir ve biçimsel oldukları müddetçe sanatsal ürünlerin hepsi bir malzemenin düzenlenmesidir” tespiti Ateş’in yaklaşımını aydınlatır: Sanatçı matematiksel düşünce biçimini maddi malzeme olan boya ve tuvale aktarırken malzemenin kendisi ikincil kalır; önemli olan, malzemenin içinde kristalleşen matematiksel ifadedir. Evrenin kusursuzluğuna gönderme yapan Ateş, her şeyin kendi mimari bütünlüğüne uygun, kusursuz bir biçimde davrandığını bilir.
Neo-Geo ve Matematiksel Soyutlamanın Çağdaş Bağlamı
1980’lerde Peter Halley’in Neo-Geo akımı, yeniden geometrik anlatımlara yönelen sanatçıları çevresinde toplamış; endüstrileşen dünyanın karşısında geometrinin yeni bir manzara dili ve başkaldırı aracına dönüştüğünü ilan etmiştir. Bu anlayışta geometri, doğanın ve düşüncenin geometrikleşmesi kavramlarıyla anlam kazanır. Foucault’nun belirlediği üzere geometrik biçim düzenleri, evrenin bir alan olarak kavranmasını sağlar; alan boşluklara ayrılır ve bölünür.
İsmail Ateş, bu bağlamda Neo-Geo sanatçılarıyla örtüşen kaygılara sahip olmakla birlikte, kökleri çok daha derine, Anadolu ve İslam geometrisine uzanan bir birikimle bu akımı aşar. Geometri onun için salt bir dil değil, varoluşun kendisidir. Doğanın korunması ilkesinin vurgulandığı bu çok öznel gerçeklikte geometri, figürel anlatımın yerini alır; endüstriyel manzara ile kutsal mekânın sentezini kurar.
“Evren Tasarımları”: Kozmik Matematiğin Tuvaldeki Yansıması
“Evren Tasarımları” adını taşıyan kırmızı tuvaller serisi, Ateş’in son dönemindeki matematiksel sanat anlayışının doruk noktasını oluşturur. Bu tuvallerle sanatçı, güneşin başrol oynadığı evrene gönderme yapar; kozmik düzenin matematiksel mükemmeliyetiyle yarışır. Kırmızı, bu seride yalnızca bir renk değildir: Mars gezegeninin, ateş elementinin, güneş kütlesinin rengidir; evrenin yaratıcı ısısının matematiksel temsilidir.
Çoklu zaman çizgileri, zaman düğümleri ve eliptik uzaya karşı düzgün dörtyüzlüler, sanatçının Superphysics’ini oluşturur. Görünür evrenin ötesindeki sonsuzluk noktaları ilgi alanındadır. Gerçeklik motifi; helezonik dönüşlerle mekândan ayrılma, yeniden geri dönme, belirme-yok olma ve bağlanma gibi eylemlerin tuvale işlenmesiyle oluşturulur. Bu, sonsuzun yapı taşlarının matematiksel bir inşasıdır.
Farklılaşmamış kaynağın saf ışığında görünüşe çıkan geometrik matriks, belki de bize ileride oluşacak hayatın şafağını anlatmaktadır. Saf, duru, sade, düzgün; karışıklığın bulunmadığı matematiksel bir düzendir bu. Kristalin geometrisine ait matriksler, İsmail Ateş’in ifadesinde vorteks noktalarına taşınır; ressam uzay-zamanın yeni haritasını çıkarmaktadır.
©mümkün dergi
Yasal Uyarı: Yayınlanan köşe yazısı/haberin tüm hakları Yuka Ajans Yay. ve Org. Tic. Ltd. Şti.’ye aittir. Köşe yazısı/haberin tamamı ya da bir kısmı kaynak gösterilmesi ve/veya habere aktif link verilmesi halinde dahi kesinlikle kullanılamaz.
Ayrıntılar için lütfen tıklayınız.
